Sinceramente, depois de assistir os dois primeiros filmes da série dos brinquedo animados, e sair do cinema satisfeitíssimo após uma sessão de Wall-E, disse a mim mesmo que a Pixar não seria capaz de se superar em seu próximo filme. E não é que eu estava certo? Apesar de excelente, Up - nas alturas não chegou a ser melhor que seus antecessores. Porém, obviamente que quando eu pensei que não haveria filme superior a Wall-E, pensei nos próximos vários filmes. Foi aí que, há uns 6 meses atrás, começaram os boatos sobre um novo Toy Story. Posteriormente o roteiro vazou e dizia que Andy iria para a faculdade ("Nao vai dar certo!", pensei). Enfim, os trailers não empolgavam, pois também nao mostravam muita coisa; e a moda 3D seria mais uma vez empregada para jogar objetos na nossa frente. Bom, fui na estréia porque tenho um grande carinho pela Pixar e queria ver como seria o fechamento da hitória de Woody. Eu nunca imaginei que, depois de 2 horas com um óculos 3D no rosto, quele seria o mais emocionante filme de animação do gênero já feito.

Vou começar pela parte mais simples (de explicar) da projeção: o espetáculo 3D. Ao contrário de muitos outros filmes que fizeram e fazem uso deste artifício, em Toy Story 3 você realmente se sente um brinquedo naquele incrível mundo de plástico e minúsculas peças articuláveis. E o que falar da qualidade dos efeitos técnicos? É de cair o queixo! Cada detalhe foi cuidadosamente pensado e podemos com clareza perceber a evolução da técnica, criada pela própria Pixar, desde o primeiro filme. Digo desde sempre que esse pessoal realmente trabalha com o coração.

O roteiro é outro show a parte. Após Andy partir para a faculdade, os brinquedos são deixados em Sunnyside, uma creche local. Neste momento a variedade de brinquedo começa a aumentar (e esperem para ver o Ken) e somos apresentados ao urso de pelúcia Lotso que, aparentemente, comanda toda aquela festa. Aparentemente mesmo, porque por trás daquele rosto cheio de bondade esconde-se o pior pesadelo dos ex-brinquedos de Andy e da maioria dos bonecos que vivem na creche. Se eu tivesse que escrever a história toda, com certeza precisaria de mais caracteres e iria estragar boa parte da trama. Vou para por aqui! É importante ressaltar que dificilmente vemos filmes de animação tão longos e, neste, a duração em nenhum momento é cansativa; muito pelo contrário: empolga a cada minuto passado. E ainda vou confessar que nuca fiquei tão emocionado ao ver brinquedos encarando a morte. Aliás, esta é uma das melhores cenas já produzidas na década. E certamente incluo aqui filmes live-action.

Enfim, poderia ficar horas escrevendo e, com certeza, este filme estará em minha estante (com um óculos 3D do lado). E nunca mais direi que a Pixar nao se superará, porque agora eu tenho certeza que irá! Quem não teve a oportunidade de conferir esta obra nas salas de cinema, corram para as locadoras. Ah, cuidado com a faxia etária que não é permitida a todos não: é de 0 à 100 anos, apenas!

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Confesso que eu estava muito ansioso para ver Angelina Jolie em um novo filme de ação. Depois de Sr. e Sra. Smith, a atriz que mais gera lucros para produções do gênero (sendo ela a protagonista), ficou um bom tempo fora das telas sem dar porradas. Obviamente que a expectativa era grande, e maior se tornou a decepção após ver um filme de tão baixa qualidade e que iria direto para DVD caso não tivesse Jolie no papel principal.

Logo nas primeiras cenas de ação percebemos que não devemos levar aquela projeção a sério. A personagem interpretada por Angelina, Evelyn Salt, trabalhava na CIA quando é acusada de ser uma perigosa espiã russa. A partir daí, Salt começa a fugir sem rumo, aparentemente. Começa saltando de caminhões em caminhões, por entre rodovias. Em alguma máquina? Não, a pé mesmo! Este poderia ser um ótimo entretenimento caso as cenas não fossem tão confusas e forçadas. É tão infantil tremer a câmera para camuflar as cenas e enganar o espectador. Eu, particularmente, gosto muito de filmes de puro entretenimento e de bastante dinâmica visual, mas eles precisam fazer algum sentido, por mais absurdos. As cenas que se seguem diminuem o malabarismo, mas conta com o absurdo de Salt estar em uma chuva de balas e nem se arranhar.

Além disso, outra coisa que não empolga é que só o rosto de Jolie é focalizado de forma freqüente; e por se tratar de um filme de ação e de uma protagonista tão esteticamente bela, não seria obvio dar valor para o restante do corpo? Eu pensaria nisso, pelo menos, se contratasse a atriz mais poderosa de Hollywood, que, aliás, é a única que merece algum elogio neste filme, por estar tão a vontade fazendo o que gosta.

O roteiro, conseqüentemente, segue a mesma direção das cenas de ação. Além de fraco (por mais que a trama tente enganar com reviravoltas e citações que, por vezes, enganam) é óbvio demais. Na metade do filme já sabemos o que vai acontecer e começamos a torcer para que aquilo, de fato, não ocorra. “Uma espiã russa, infiltrada no governo norte-americano, tentando proteger seu marido e provar que é inocente, e blá, blá, bla!”.

O maior espetáculo da produção, com certeza, fica por conta do marketing. Toda semana eu via uma foto do elenco principal em um local diferente do Planeta. Lembram-se do que aconteceu recentemente com Encontro Explosivo? Cruise e Diaz tiveram que vir ao Brasil para divulgar o fraquíssimo filme e fracasso de bilheteria nos EUA. É a receita certa para aumentar o número de pessoas assistindo seus filmes: deixe os atores mais “próximos” dos fãs! Para vocês verem como cinema é uma indústria ganaciosa (e isso é tão incrível!).

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Música é uma entidade, que penetra positivamente em pessoas por afinidades harmônicas, sensitivas ao fenômeno, através de ondas sonoras que a alma capta, materializa-se no corpo receptor, vibrações, sentimos. – Autor: Robson dos Santos compositor de música clássica contemporânea brasileira, contos e poemas, escritor.
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ਏϊਓ ...♥...Dessa & Vini...♥... ਏϊਓ

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Interessante esse espaço, este é só um teste para ver como funciona.

Trabalho com produção audiovisual, gostaria de fazer documentários mas por aqui (São José dos Campos) as coisas vão devagaaaar para a cultura.

Depois escrevo mais

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O cineasta, quando realiza um filme, traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano - anos 30 e 40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o surrealismo no cinema.

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua "lógica da totalidade". Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.

O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc.

Quando Buñuel apresentou, em Paris, O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: "A única explicação racional e lógica que tem este filme é que ele não tem nenhuma". Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite.

Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le sang d'un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está inteiramente contido em Un Chien Andalou (1928) e L'Age D'Or (1930), ambos do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.

A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da imaginação sobre a realidade. Seria pura imaginação de Séverine sua ida ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de escrita automática.

O automatismo provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do nosso ser.

Un Chien Andalou e L'Âge d'Or procuravam, pois, o homem integral, "buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas", como consta do manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento.

Segundo Breton, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.

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A linguagem cinematográfica nos filmes de Glauber Rocha não é uniforme, sofrendo variações estilísticas bem acentuadas, principalmente em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), sem falar no puzzle que é o seu canto de cisne, A idade da terra (1980).

Se, antes de Glauber, o cinema brasileiro segue os cânones da narrativa griffithiana (de David Wark Griffith, cineasta americano que faz O Nascimento de uma Nação, em 1914, e Intolerância, em 1916, e é considerado o pai da narrativa cinematográfica), a registrar na sua história poucas ousadias formais - exceção se faça a Limite, 1930, de Mário Peixoto, é a partir dele que são introduzidos conceitos de Sergei Eisenstein no corpus do filme. Em Barravento (1959/1962), ainda que timidamente, a presença do soviético se faz sentir, assim como uma procura de distanciamento dos moldes praticados por Griffith - a narrativa de progressão dramática in crescendo, com a apresentação do conflito, desenvolvimento deste, clímax e desenlace.

Mas é somente a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol, obra que efetua um corte longitudinal na história do cinema brasileiro, que Glauber Rocha instaura um certo paradoxo estético num filme que conjuga várias influências, desde a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor), passando pelo western, na exploração dos grandes espaços, e Buñuel, na seqüência do assassinato do Beato Sebastião por Rosa, até chegar a Eisenstein, na matança dos beatos em Monte Santo (influenciada pela escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin, 1925) e a Kurosawa, com os rodopios dissonantes de Corisco, entre outros.

O ritmo em Deus e o Diabo na Terra do Sol não segue um mesmo diapasão. Ora vem com cortes rápidos (quando Manuel esfaqueia o fazendeiro ou com os cavalos correndo na invasão da casa do vaqueiro que acaba por matar a sua mãe) num espírito quase fordiano, ora vem com tomadas longas (a segunda parte no encontro de Manuel com Corisco). Glauber Rocha, neste filme extraordinário, por mostrar uma enxurrada de influências, revela que sabe reprocessá-las, dando a elas um estilo, o estilo glauberiano, que seria copiado ad infinitum pelas gerações posteriores sem, contudo, nunca igualá-lo.

Este ritmo paradoxal de Deus e o Diabo na Terra do Sol não seria repetido em Terra em Transe, que possui uma estrutura narrativa de cortes ligeiros, montagem sincopada, e tomadas rápidas. O cineasta opta por este ritmo para adequá-lo melhor à sua temática. Um poeta que agoniza enquanto relembra fatos pretéritos. O filme se passa todo neste instante de agonia e as imagens surgem, portanto, dispersas, não enfeixadas dentro de uma narrativa corrente. Neste caso, é o pensamento tumultuado do personagem interpretado por Jardel Filho que se situa como o próprio móvel do filme. A Biografia de um Aventureiro, onde apresenta a trajetória do político vivido por Paulo Autran, é extremamente wellesiana até mesmo por seu tom radiofônico. O processo do pensamento agônico pode lembrar Alain Resnais.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), Glauber Rocha se apóia numa estrutura de narração que é, poder-se-ia dizer, antípoda da de Terra em Transe. Nela, uma espécie de suite de Deus e o Diabo na Terra do Sol, há uma radicalização estilística já experimentada em Cancer: a dos planos-seqüências - tomadas longas sem cortes. Em O Dragão..., todo filmado na aridez da paisagem de Milagres, no interior baiano, mais conhecido no exterior pelo nome de seu personagem principal, Antonio das Mortes (sempre interpretado por Maurício do Valle), a utilização do plano-seqüência chega às raias da exasperação. Um bom exemplo é a do enterro de Jofre Soares, quando a câmera acompanha uma ladainha e segue, em travelling, o trajeto do funeral. Há, no entanto, na abertura, uma invenção fascinante: Antonio das Mortes surge do lado direito da tela e passa por ela atirando com seu rifle até desaparecer do lado esquerdo. De repente, com o cenário vazio de pessoas, começam a cair vários cangaceiros, que foram atingidos fora do enquadramento. Genial, um verdadeiro cinema de invenção.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro procura uma transfer do ritmo da literatura de cordel para imprimi-la no cinema. A sensação que se tem, vendo este filme, é a sensação de quem lê uma história cordelista, com a diferença de que a transferência de uma linguagem a outra se processa com extrema felicidade. Da palavra escrita, da sintaxe verbal, passa-se à sintaxe cinematográfica que busca aquela.

O cinema glauberiano é um cinema de ritmo, portanto. Barroco, tem o sentido da linguagem, a compreensão de estar criando por meio de uma sintaxe própria, a unir esta à morfologia característica do específico cinematográfico. Um plano é morfológico, mas, quando este plano entra em contato com outro, deixa de sê-lo para dar lugar à sintaxe cinematográfica. Glauber, nesse sentido, é um cineasta que louva o verbo cinematográfico. Poucos os autores no cinema nacional, compreendendo-os como tais, como dizia François Truffaut, que possuem uma visão do mundo e um estilo de fazer cinema. Glauber Rocha encaixa-se perfeitamente na definição do severo crítico do Cahiers du Cinema.

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